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    Ein Neues Museum fuer die Alten Meister  
    Licht in Raumen fuer die Kunst  
 

 


1.0 Einleitung

Das Museum von heute, mit seinen neuen Anforderungen und selbst als zu schaffendes Kunstwerk, tritt immer mehr in den Vordergrund. Auch im Innern des Museums hat sich vieles verändert. Es dient nicht mehr nur als Aufbewahrungsstätte für Kunst, son-dern hier werden auch Vorträge und Lesungen, Theateraufführungen, Konzerte, Preisverleihungen und andere große Veranstaltungen abgehalten. Das Museum wird immer öfter als Event-Location genutzt. Neben lokalen Besonderheiten spielen heute Museen auch eine wichtige Rolle für den Tourismus. Auch die Berliner Museumsinsel hat eine große touristische Anziehung. Sie ist einer der meistbesuchten und bedeutendsten Museumskomplexe der Welt und dank der umfangreichen Wiederaufbau- und Neubaumaßnahmen gewinnt das Areal weiter-hin an Attraktivität. Aufgrund der geplanten Zusammenführung, der zur Zeit vor allem in der Gemäldegale-rie am Kulturforum befindlichen Sammlung der Alten Meister und der im Bode-Museum ausgestellten Skulpturensammlung an einem Ort, ist nun ein weiterer Museumsbau erforderlich (vgl. Website Xella).

1.1 Ziel und Fragestellung

Die Master-Thesis beschäftigt sich mit dem Entwurf eines Museums an der Museums-insel in Berlin. Ziel ist es, den nachhaltigen Tourismus an der Museumsinsel in Berlin zu fördern, um das Angebot für den Touristen anzuheben. Dieser Erweiterungsbau des Bode-Museums soll einen neuen architektonischen Ak-zent im „Spannungsfeld“ zwischen der Museumsinsel-Bebauung und den modernen Neubauten im Umfeld setzen. Deshalb ergibt sich folgende Frage: Welche Anforderungen muss ein Museum erfüllen, um nicht nur den Kulturtouris-mus zu fördern, sondern auch als technisch beispielhaftes Gebäude zu bestehen, was im Theoretischen Teil von ‚Licht in Räumen für die Kunst’ im Kapitel 5 vertieft wird.

1.2 Methodik

Für die Bearbeitung der vorliegenden Arbeit wurden überwiegend Bücher aus der Fachliteratur verwendet. Darüber hinaus wurde zur Nachforschung und als Quelle das Internet zu Rate gezogen. Für das spezifische Fachgebiet wurde spezielle Fachliteratur für Architektur und Licht benutzt. Die verwendete Literatur wurde ausschließlich über wissenschaftliche Bibliotheken bezogen. Abb.1: thematisiertes MindMap Quelle: eigene Darstellung

1.3 Aufbau der Arbeit

Der Aufbau dieser Arbeit ist in 6 Kapitel gegliedert. Nach einer Einführung der Grund-lagenermittlungen in den Masterplan der Museumsinsel in Berlin, das darauf gelegene Bode-Museum und die benachbarten Museumshöfe, werden die wirtschaftlichen Aspekte für den Tourismus kurz erörtert - Ziel ist es den Tourismus zu fördern. Das Zwischenerkenntnis dient der Bedarfsbeschreibung warum die Museumsinsel dieses Museum benötigt und wie sich die Museen im 21.Jahrhundert entwickeln. Darauf fol-gend das Raumprogramm mit dem resultierenden Entwurf, den Lichtplänen und mit der theoretischen Vertiefung von „Licht in Räumen für die Kunst“. Hier werden die Grund-lagen der Wirkung von Licht und Raum im Bezug mit der visuellen Wahrnehmung dar-gelegt. Abschließend erfolgt die Schlussbetrachtung. 1 Theoretischer Teil 2 Konzeptioneller Teil 1 1 1 2 1 Abb.2: Aufbau der Arbeit, Quelle: eigene Darstellung

 

Literatur- und Quellenverzeichnis

Bartenbach, Christian 2009: Handbuch für Lichtgestaltung Witting, Walter Lichttechnische u. wahrnehmungspsychologische Grundlagen Springer Verlag Wien

Cantz, Hatje 2000: Bau und Raum Building and Regions Hatje Cantz Verlag, Bundesamt für Bauwesen u. Raumordnung

Flagge, Ingeborg (Hrsg.) 1995: Jahrbuch für Licht und Architektur 1995 Ernst & Sohn Verlag, Berlin

Greub, Suzanne 2006: Museen im 21.Jahrhundert Ideen, Projekte, Bauten Prestel Verlag, München - Berlin - London - New York

Haas-Arndt, Doris 2007: Tageslichttechnik in Gebäuden Ranft, Fred C.F.Müller Verlag, Hüthig GmbH & Co. KG, Heidelberg

Hahn, Karoline Judith 2008: Wahrnehmung und Darstellung von Architektur Eine künstlerisch-praktische Auseinandersetzung und ihre Re-flexion am Beispiel der Rotunde der Pinakothek in München VDM – Verlag Dr. Müller AG & Co.KG, Saarbrücken

Nänni, Jürg 2008: Visuelle Wahrnehmung / Visual Perception Eine Interaktive Entdeckungsreise

Naredi-Rainer, Paul von 2004: Entwurfsatlas Museumsbau Grundlagen des Museumsbaus Birkhäuser Verlag, Springer Science+Buisness Media Schuster, Peter-Klaus 2004: Museumsinsel Berlin Steingräber, Christina Inês SMB-DuMont, Berlin und Köln

Schwarz, Ulrich 2001: Museografie und Ausstellungsgestaltung Teufel, Phillip Avedition GmbH Ludwigsburg

Schittich, Christian 2009: Ausstellen und Präsentieren – im DETAIL Museumskonzepte, Markeninszenierung, Messedesign Birkhäuser Verlag AG, Basel - Boston – Berlin

Zeiger, Mimi 2006: Museen heute Neue Häuser für die Kunst Knesebeck Verlag GmbH & Co. Verlags KG, München

 

Gesprächsverzeichnis Fachgespräch mit Herrn Rami Rami 12.01.2010 Candela Lichtplanung GmbH, Stuttgart

 

Internetquellen

Website BBR.Bund Realisierungswettbewerb http://www.bbr.bund.de/nn_21466/DE/BautenStiftung PreussischerKulturbesitz/Museumshöfe/Bilder/1Preis__1- 1download.html Zugriffsdatum: 22. Oktober 2009

Website BfN http://www.bfn.de/0323_iyesanft.html Sanfter Tourismus Zugriffsdatum: 23. Oktober 2009

Website BfN http://www.bfn.de/0323_iye_nachhaltig.html Nachhaltiger Tourismus Zugriffsdatum: 23. Oktober 2009

Website Frankfurter Allgemeine http://www.faz.net/s/RubCF3AEB154CE64960822FA5429A1 Zitat Karl Scheffler 82360/Doc~E73AF030A62B148A88B26C12A3EE90CF9~AT pl~Ecommon~Scontent.html Zugriffsdatum: 17. Oktober 2009

Website HfG-Karlsruhe http://emptyrooms.hfg-karlsruhe.de/himmelsbach.php White Cube Zugriffsdatum: 17. Oktober 2009

Website Innenarchitekten in Berlin http://www.innenarchitekten-in-berlin.de/architektur/begriffe-lexikon-architektur.htm#M Zugriffsdatum: 16. Oktober 2009

Website Museumsinsel http://www.museumsinsel-berlin.de Museumsinsel Berlin Zugriffsdatum: 29. November 2009

Website Xella http://www.xella.de/html/deu/de/12951.php Zugriffsdatum: 25. Oktober 2009

Website Competiton http://www.competitionline.de/3005680/

Website Baunetz http://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen_Wettbewerb_fuer_Museumshoefe_in_Berlin_entschieden_26522.html

 

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Thematisiertes MindMap 2 eigene Darstellung Abb. 2: Aufbau der Arbeit 3 eigene Darstellung Abb. 3: Museumsinsel in Berlin 4 eigene Darstellung Abb. 4: Bebauung der Museumsinsel 1883-84, Alfred Messel 5 Schuster/Steingräber: 70 Abb. 5: Bebauung der Museumsinsel 1883-84, Draufsicht 5 Schuster/Steingräber: 224 Abb. 6: Museumsinsel - Orientierung 6 eigene Darstellung Abb. 7: Museumsinsel - Rendering 7 Website Xella Abb. 8: Museumsinsel – Archäologische Promenade 3D 7 Website Xella Abb. 9: Museumsinsel – Archäologische Promenade 7 Schuster/Steingräber: 225 Abb. 10: Bode-Museum – Mobijou-Brücke 8 Website Xella Abb. 11: Bode-Museum - Grundriss Bode-Museum 8 Website Xella Abb. 12: Bode-Museum - Grundriss 9 Website Xella Abb. 13: Bode-Museum - Schnitt 9 Website Universität der Künste Berlin Abb. 14: Bode-Museum – Raum 140, Period Room 10 Website Xella Abb. 15: Bode-Museum – Große Kuppelhalle 10 Website Xella Abb. 16: Bode-Museum – Kamecke Halle 10 Website Xella Abb. 17: Bode-Museum – Kleine Kuppelhalle 10 Website Xella Abb. 18: Bode-Museum – Raum 111 10 Website Xella Abb. 19: Bode-Museum – Raum 208 10 Schuster/Steingräber Abb. 20: Bode-Museum – Raum 134 10 Website Xella Abb. 21: Bode-Museum – Raum 258 11 Website Xella Abb. 22: Bode-Museum – Byzantinische Kunst 11 Website Xella Abb. 23: Bode-Museum – Münzkabinett 11 Website Xella Abb. 24: Museumshöfe – Gesamtübersicht 12 Eigene Darstellung Abb. 25: Museumshöfe – Lageplan 13 Website Xella Abb. 26: Museumshöfe – Status Quo Kaserne 13 Website Xella Abb. 27: Bode-Museum – Eventlocation 14 Schuster/Steingräber: 255 Abb. 28: Museumshöfe – Ideenwettbewerb 2005 16 Website Xella Abb. 29: Museumshöfe – Realisierungswettbewerb 2007 17 Website: http://www.bbr.bund.de/nn_21466/DE/BautenStiftungPreussischerKulturbesitz/ Museumshoefe/Bilder/1Preis__1-1download.html Abb. 30: Raumprogramm 18 Website Xella Abb. 31: Raumprogramm / Organigramm Ausstellung 18 Eigene Darstellung Abb. 32: Raumprogramm / Organigramm Verwaltung 22 Eigene Darstellung Abb. 33: Schwarzplan 23 Eigene Darstellung Abb. 34: Straßennetz, Verkehrsanbindung 23 Eigene Darstellung Abb. 35: Erschließung und Raumkanten 23 Eigene Darstellung Abb. 36: Entwurf Skizze 26 Eigene Darstellung Abb. 37: Master-Entwurf - Plan 1 29 Eigene Darstellung Abb. 38: Master-Entwurf - Plan 2 29 Eigene Darstellung Abb. 39: Master-Entwurf - Plan 3 30 Eigene Darstellung Abb. 40: Master-Entwurf - Plan 4 30 Eigene Darstellung Abb. 41: Master-Entwurf - Plan 5 31 Eigene Darstellung Abb. 42: Master-Entwurf - Plan 6 31 Eigene Darstellung Abb. 43: Lichtplan - Entwurf 33 Eigene Darstellung Abb. 44: Lichtkonzept, Lichtband 34 Eigene Darstellung Abb. 45: Sichtbares Licht 36 http://elearn.bgamstetten.ac.at/wiki/images/6/65/Sichtbares_licht.jpg Abb. 46: Verhältnis Lichtstrom - Lichtstärke 37 Bartenbach/Witting 2009: 15 Abb. 47: Raumwinkel 38 Bartenbach/Witting 2009: 13 Abb. 48: Raumwinkel 38 Bartenbach/Witting 2009: 14 Abb. 49: Lichtstrom 39 Bartenbach/Witting 2009: 16 Abb. 50: Lichtausbeute 39 Bartenbach/Witting 2009: 17 Abb. 51: Lichtstärkeverteilungskörper mit Schnitt und LVK 40 Bartenbach/Witting 2009: 19 Abb. 52: LVK-Halbwertswinkel 40 Bartenbach/Witting 2009: 19 Abb. 53: Beleuchtungsstärke 41 Bartenbach/Witting 2009: 23 Abb. 54: Beleuchtungsstärke – Quadratisches Entfernungsgesetz 41 Bartenbach/Witting 2009: 24 Abb. 55: Beleuchtungsstärke - Formel 42 Bartenbach/Witting 2009: 24 Abb. 56: Tageslicht-Quotient 42 Bartenbach/Witting 2009: 29 Abb. 57: Leuchtdichte 43 Bartenbach/Witting 2009: 34 Abb. 58: Leuchtdichte 43 Bartenbach/Witting 2009: 36 Abb. 59: Lichtfarbe und Farbtemperatur 44 Bartenbach/Witting 2009: 37 Abb. 60: Farbtemperatur 44 Bartenbach/Witting 2009: 41 Abb. 61: Sonnenstandsdiagramm 45 Haas-Arndt/Ranft 2007: 17 Abb. 62: Kruithoff’scher Behaglichkeitsbereich 48 Bartenbach/Witting 2009: 46 Abb. 63: Grundsätze der visuellen Wahrnehmung 50 Bartenbach/Witting 2009: 51 Abb. 64: Wahrnehmungsstufen 51 Bartenbach/Witting 2009: 52 Abb. 65: Flaschenhals-Modell der Wahrnehmung 52 Bartenbach/Witting 2009: 55 Abb. 66: Zusammenhang zwischen Lichtenergie, Reflexionsgrad u. Leuchtdichte 53 Bartenbach/Witting 2009: 149 Abb. 67: Reflexion, Absorption und Transmission 54 Haas-Arndt/Ranft 2007 Abb. 68: Licht und Material 55 Bartenbach/Witting 2009: 144 Abb. 69: Licht und Material, Beleuchtungskosten 56 Bartenbach/Witting 2009: 145 Abb. 70: Gerichtete und Diffuse Reflexion 56 Bartenbach/Witting 2009: 147 Abb. 71: Remissionsspektrum 57 Bartenbach/Witting 2009: 149 Abb. 72: Atrium 30° Regel 58 Haas-Arndt/Ranft 2007: 43 Abb. 73: Darstellung 30° Regel 59 Haas-Arndt/Ranft 2007: 43 Abb. 74: Anordnung von Fenstern 59 Naredi-Paul, Rainer von 2004: 53 Abb. 75: Stimmungen in Ausstellungsachsen 60 Greub 2006: 55 Abb. 76: Netzwerk 62 Eigene Darstellung

Abkürzungsverzeichnis

Abb. Abbildung ebd. eben da DHM Deutsch-Historisches Museum f folgende LVK Lichtstärkeverteilungskurve Nr. Nummer S. Seite u.a. und andere vgl. vergleiche s.h. vergleiche

 

Verfassererklärung

Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Master-Thesis selbständig angefertigt habe. Es wurden nur die in der Arbeit ausdrücklich benannten Quellen und Hilfsmittel benutzt. Wörtlich oder sinngemäß übernommenes Gedankengut habe ich als solches kenntlich gemacht. Die Arbeit hat in gleicher oder ähnlicher Form noch keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegen. Bei erfolgreichem Abschluss meines Studiums stimme ich der Veröffentlichung meines Namens in den von der HFT Stuttgart publizierten Absolventenlisten zu. Des Weiteren stimme ich der nicht kommerziellen Verwertung und Veröffentlichung meiner Master-Thesis (auch in Teilen) durch die Hochschule für Technik im Rahmen ihrer Öffentlich-keitsarbeit, sowie der Forschung und Lehre, ausdrücklich zu. Mit der Veröffentlichung meiner Arbeit in der Bibliothek der Hochschule für Technik bin ich ein-verstanden.

Stuttgart, den 05.02.2010

Ort, Datum Unterschrift Verfasser

 

 

 



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Licht in Raeumen der Kunst - td

2 Grundlagenbeschreibung

2.1 Masterplan Museumsinsel in Berlin

Auf den folgenden vier Seiten wird auf die Leitidee zum Masterplan und die Neustruk-turierung der Museumsinsel eingegangen. Das Projekt Museumsinsel wird seine zu-kunftsfähige Vollendung im Jahr 2015 finden (vgl. Website Museumsinsel).

2.1.1 Museumsinsel

Die Museumsinsel ist momentan die größte Kulturbaustelle Europas. Kunstwerke aus 6000 Jahren Menschheitsgeschichte, Schätze wie die Nofretete und der Pergamon-Altar werden hier präsentiert. Die Museumsinsel, welche sich circa einen Quadratkilo-meter ausbreitet, ist eine beeindruckende Bildungslandschaft und repräsentiert 175 Jahre Museumsarchitektur in Berlins Mitte. Abb.3: Museumsinsel in Berlin Quelle: eigene Darstellung Um 1750 wurde die Insel mit Wohnhäusern bebaut und war zugleich Lager und Han-delsstätte. 1830 errichtet Karl Friedrich Schinkel unter König Wilhelm III das erste Mu-seum (Altes Museum) nördlich des Lustgartens. Darauf hin erklärt 1841 Friedrich Wil-helm IV, unter Einfluss von Alexander von Humboldt, das Gebiet zu einer „Freistätte für Kunst- und Wissenschaft". 1866 entwirft Friedrich August Stüler den ersten Bebauungsplan für die Museumsinsel und der Bau des Neuen Museums wird fertig gestellt. Alfred Messel fertigt 1930 den Entwurf zum Pergamonmuseum. Mit dem Beginn des Zweiten Weltkrieges werden die Museen geschlossen und die Kunstwerke ausgelagert. Nach dem Krieg sind die fünf Museen durch Kriegseinwirkung enorm zerstört. Mit der Wiedervereinigung Deutschlands 1990 werden die auf Ost und West verteilten Kunstwerke wieder zusammengeführt. 1999 wurde die Museumsinsel von der UNESCO zum Weltkulturerbe erklärt. (vgl. Schuster/Steingräber 2004: 31-47) Für die Sanierung der Gebäude und die zeitgemäße Entwicklung des gesamten Muse-umsquartiers hat die Stiftung Preußischer Kulturbesitz 1999 einen Masterplan be-schlossen, der auch Teil der Bewerbung um den Titel „Weltkulturerbestätte" war. Die-ser Plan sieht die historischen Bauten als eine Einheit, achtet aber auf die architektoni-sche Autonomie der Häuser. Umgesetzt wird die Idee des Masterplans von der Pla-nungsgruppe Museumsinsel, die sich unter der Leitung von David Chipperfield Archi-tects zusammensetzt (vgl. Website Museumsinsel). Quelle: Schuster/Steingräber: 224 Die Bauwerke auf der Museumsinsel lassen sich durch ihre unterschiedlichen Orientie-rungen unterteilen: - Das Alte Museum erzeugt zusammen mit der Nationalgalerie und dem Neuen Museum eine nach Süden orientierte Gebäudegruppe. (Abb.5: blau) - Das Pergamonmuseum und das Bode-Museum dagegen sind nach Nordwe- sten zum Kupfergraben hin ausgerichtet. (Abb.5: rot) - Keine klare stadträumliche Zugehörigkeit zu den bestehenden Bauten hat der Vorplatz im Westen des Neuen Museums (zerstörtes Packhofgebäudes von Karl Friedrich Schinkel). Aufgrund seiner Ausrichtung zur südlichen und west-lichen Erschließung, definiert es sich zum Herzstück der Museumsinsel. Hier kommt die James Simon Galerie hin und bildet zukünftig den Eingang zur Mu-seumsinsel (Abb.5: gelb) (vgl. Cantz, Hatje 2000: 38-40). Das Ausstellungskonzept der Staatlichen Museen wird die Archäologischen Sammlun-gen zu einem gemeinsamen Museumskomplex zusammenschließen. Eine wichtige Rolle für die Erschließung der Museumsinsel spielt vor allem die Straße am Kupfergraben und die Bodestraße. Beide Bereiche werden für Fußgänger aufge-wertet und enger in die Freiraumgestaltung auf der Insel einbezogen (vgl. Cantz, Hatje 2000: 40). Gesamtkonzept Masterplan Museumsinsel: - Denkmalgerechte Grundinstandsetzung. - Eine räumliche Verbindung der Museen auf der heutigen Ebene 0 (Archäo- logische Promenade). (Abb.7) - Den Bau eines zentralen Eingangsbauwerkes mit Wechselausstellungsbereich auf dem Vorplatz am Kupfergraben (James-Simon-Galerie). - Verbindung des Nord- und Südflügels des Pergamonmuseums zur Besserung des hausinternen Rundgangs. - Eine Entwicklung und die Umsetzung eines Corporate-Design Konzeptes, das der Museumsinsel ein homogenes Erscheinungsbild geben soll. - Neubauten auf dem Gelände der Museumshöfe zur Errichtung von Verwal- tungs-, Depot- und Werkstattflächen. - Die Verlegung von museumsinternen Funktionen auf die Museumshöfe und gleichzeitig ihre Um- und Neugestaltung (s.h. Kapitel 4.2). (vgl. Cantz, Hatje 2000: 40)

2.1.2 Das Bode-Museum

Das eindrucksvolle Gebäude im Stil des Neobarock befindet sich auf der nordwestli-chen Museumsinsel, auf einem unregelmäßigen dreieckigen Grundstück von 6.000qm. Es wurde 1904 als viertes Museum auf der Insel eingeweiht. Vormals Kaiser-Friedrich-Museum durch den Hofarchitekten Ernst Eberhardt von Ihne. Im Jahr 1956 wurde es nach seinem geistigen Schöpfer in Bode-Museum umbe-nannt. Heinz Tesar war 1997 bis zur Wiedereröffnung 2005 für die Grund-instandsetzung und Ausstellungsge-staltung beauftragt. Durch die Anordnung mehrerer Quergebäude entstanden fünf Innen-höfe die viel Licht ins Gebäude rein-lassen. Zugang ist an den nordwest-lichen Arkadenbögen, wo man über einen doppelten Windfang zunächst in die Große Kuppelhalle, mit einer weit geschwungenen Treppe gelangt. Geht man durch die Kamecke-Halle folgt dann die Basilika im Stil der italienischen Renaissance und schließlich in der Fortsetzung dieser Hauptachse, die kleine Kuppelhalle, mit einem Treppenhaus im Rokokostil. Im Ober-geschoss findet sich reichlich Raum für die Kunst. Mit ‚fein-mildem’ Oberlicht, teils mit Seitenlicht, werden die Objekte ins rechte Licht gesetzt. Es gibt eine Vielzahl innenarchitektonischer Details wie Ornamente, Marmorböden, Kassettendecken, Kamine und Altäre. Diese Räume sollen den Besuchern das Gefühl vergangener Epochen nahebringen. Bode präsentierte mit diesen „Stilräumen“ (Period Rooms) ein museumspädagogisches Konzept (vgl.Schuster/Steingräber2004: 183). ‚Period Rooms’ oder ‚Stilräume’ ist ein Ausstellungskonzept in Museen in denen Kunstwerke verschiedenster Arten zusammen in Räumen der damaligen Zeit, in denen die Kunstwerke entstanden sind, präsentiert werden. Wilhelm von Bode entwickelte Anfang der 1880er Jahren das Prinzip der Präsentation Alter Meister weiter (auf ge-drängten Raum eine größtmögliche Menge an Kunstwerken) und übertrug es auf das öffentliche Museum. Sein Ziel war es, Gemälde und Skulpturen gemeinsam zu zeigen, die in einem optischen Umfeld integriert sind; also im Kontext seiner Zeit (vgl. Website Xella). „majestätisch prahlendes Unding“ Karl Scheffler, Propagandist der Moderne (1908) über das Bode-Museum (vgl. Website Frankfurter Allgemeine) Eindrücke aus dem Bode-Museum Quelle: Website Xella Quelle: Website Xella Quelle: Website Xella Abb. 18: Raum 111 Abb. 19: Raum 208 Abb. 20: Raum 134 Quelle: Website Xella Quelle: Website Xella Quelle: Website Xella

Sammlung des Bode-Museums

Skulpturensammlung

Das Bode-Museum besitzt eine der größten Sammlung für ältere Plastiken in Deutsch-land. Gleichzeitig gibt es beeindruckende Bildwerke vom Mittelalter bis hin zum 18. Jahrhundert. Der Sammlungsschwerpunkt bildet die Italien-Ab-teilung. Hauptwerke mittelalterlicher Skulpturen führen zu Meisterwerken der Frührenaissance. Glasierte Terrakotten sind Höhepunkte der Sammlung. Die deutsche Renaissance- und Barockbildhauerei ist mit Plastiken aus Alabaster und Elfenbein vertreten. Dazu kommen eindrucksvolle Beispiele baugebundener Bildhauerei und viele italienische Bildwerke verschiedener Schulen (vgl. Schuster/Steingräber 2004: 386).

Sammlung für Byzantinische Kunst

Abb. 22: Byzantinische Kunst Die Abteilung für Byzantinische Kunst besitzt eine Sammlung spätantiker und byzanti-nischer Kunstge-genstände sowie Alltagsgegenstände. Kunstwerke des West-Römischen und des Byzantinischen Reiches zwischen dem 3. bis zum 15. Jahrhundert bilden den Schwerpunkt der Ausstellung (vgl. Schuster/Steingräber 2004: 385). Münzkabinett Abb. 23:

Münzkabinett

Das Münzkabinett ist eine der größten numismatischen Sammlungen. Das Ansehen der Sammlung verdankt sie der Geschlossenheit der Münzen vom Anfang der Münz-prägung im 6. Jahrhundert v.Chr. in Klein-Asien bis zu den Münzen und Medaillen von heute. Nicht zu vergessen die Papiergeld-sammlung und eine Sammlung historischer Siegel seit dem Mittelalter (vgl. Schuster/Steingräber 2004: 428).

 

2.1.3 Museumshöfe

Die Museumshöfe befinden sich im Bezirk Berlin-Mitte auf gleicher Höhe mit dem auf der Museumsinsel liegenden Bode-Museum und sind getrennt durch den Spreekanal sowie die entlang des Ufers verlaufende gleichnamige Straße „Am Kupfergraben“. Das Gebiet ist durch eine hohe Dichte von Bauten für Kultur und Wissenschaft gekenn-zeichnet und liegt im historischen Zentrum von Berlin. Naheliegend befinden sich neben der Bebauung der Museumsinsel die Humboldt-Universität und deren Universitätsbibliothek, die Staatsbibliothek und das Deutsche Historische Museum. Der Schlossplatz mit der Prachtstraße Unter den Linden, die Friedrichstraße, die Oranienburger Straße, der Monbijoupark und der Hackescher-Markt sind ebenso im Umfeld. Abb.24: eigene Darstellung - Gesamtübersicht Museumshöfe Im Süden grenzt das Grundstück an den um das Jahr 1880 gebauten Stadtbahnvia-dukt, eine sehr stark von S- und Regionalbahnen befahrenen Hochbahntrasse, die damals Moskau und Paris verband. Unterhalb der Gleisanlagen befinden sich Restau-rants und Läden mit ihren Eingängen zur südlichen Seite der Bahnstrasse. Westlich des Grundstücks liegt die Geschwister-Scholl-Straße. Im Norden befinden sich ehema-lige Kasernengebäude, die bereits von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz genutzt werden. Eine leichte Überquerung der Spree wird ermöglicht durch die vielen Brücken, wie die Weidendammbrücke, die Ebertsbrücke, die Monbijou-Brücke und die Fried-richsbrücke. (vgl. Website Xella) Das Grundstück ist Teil der „Museumshöfe“, einem an die Museumsinsel angrenzen-den Erweiterungsgebiet mit Werkstätten, Lagerflächen und Büros der Staatlichen Mu-seen zu Berlin. Hier befinden sich auch Räume des Deutschen Historischen Museums und der Humboldt-Universität. Die ersten Anlagen der „Kaiser Alexander Garde-Grenadier-Kaserne“ entstanden in den Jahren 1773/74. Sie wurden 1902 durch die gegenwärtigen Gebäude im Stil der Neorenaissance ersetzt. 1963 wurde die Kaserne in „Friedrich-Engels-Kaserne“ umbe-nannt und war bis 1990 Sitz des Wachregiments „Friedrich Engels“ der Nationalen Volksarmee. Nach der Wiedervereinigung wurde das Gelände dem Bund übertragen und wird nun von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz genutzt. In den Räumen befin-den sich seit 2004 unter anderem einige Sammlungen, das Archiv sowie Restaurierungs- und Ausstellungswerkstätten des DHM. Ein Gebäudekomplex ist momentan an die Humboldt-Universität Berlin vermietet. Die Museumshöfe bestehen zur Zeit nur aus den general-sanierten ehemaligen Kaser-nengebäuden entlang der Straße „Am Kupfergraben“ und der Geschwister-Scholl-Straße (vgl. Website Xella). Quelle: Website Xella

 

2.2 Nachhaltiger Tourismus

2.2.1 Das Museum als Einrichtung des Events

Zu den Aufgaben eines Museums gehört das Sammeln, Bewahren und Erforschen von Zeugnissen unserer materiellen Kultur und dessen Vermittlung an die Öffentlichkeit. Museen gehören zu den Orten, an denen man seine Freizeit verbringt, aber es hätte schwere Auswirkungen, wenn die Museen den Freizeitparks nacheifern würden und sich als ‚gewinnorientierte Orte der Belustigung’ verstehen. Aufgrund konstant schrumpfender Kulturetats sind Museen gezwungen, ihre Besu-cherzahlen zu erhöhen und neue Zielgruppen zu erschließen. Objektiv betrachtet ste-hen sie allzeit in Konkurrenz zu anderen Freizeiteinrichtungen (vgl. Schwarz, Teufel 2001: 115-116). Heute spielen Museen eine wichtige Rolle für den Tourismus. Ganze Regionen können nachhaltig davon Nutzen ziehen – vgl. Bilbao Effekt. Ziel ist es, den nachhaltigen Tourismus zu fördern, um das Angebot für den Touristen anzuheben. Auch die Berliner Museumsinsel übt als einer der meistbesuchtesten und bedeutendsten Museumskomplexe der Welt eine große touristische Anziehungskraft aus. Dank der umfangreichen Wiederaufbaumaßnahmen gewinnt das Areal weiterhin an Attraktivität (vgl. Website Xella). Abb. 27: Eventlocation Die Institution Museum hat sich längst vom erhabenen Bildungstempel zur glanzvollen Erlebniswelt entwickelt, die mit besonderen Effekten um das Wohlwollen eines immer verwöhnteren Publikums wirbt. Schon die äußere Gestalt zieht bereits häufig die Blicke auf sich. „Je expressiver die Form, so scheint es, desto besser die Selbstvermarktung.“ Als Paradebeispiel sei hier noch mal Gehrys Guggenheim Museum in Bilbao erwähnt, der als Katalysator für eine ganze Region dient (vgl. Schittich 2009: 10). „Darf sich die Museumsarchitektur selbst derart in den Vordergrund drängen, anstatt eher dezenter Behälter der besonderen Exponate zu dienen?“ (vgl. Schittich 2009: 10)

2.2.2 Wirtschaftliche Faktoren

Eine Gegenbewegung des Massentourismus (harten Tourismus) ist seit Beginn der 1980er Jahre der ‚sanfte Tourismus'. Die Konzeptidee fasst Umweltverträglichkeit, So-zialverträglichkeit, eine optimale Wertschöpfung und eine „neue Reisekultur“ zusam-men – Ursache eines Wertewandel im Tourismus (vgl. Website BfN, Bundesamt für Naturschutz). - Qualitatives statt quantitatives Wachstum der Branche - Lebensqualität statt Konsumqualität bei den Reisenden - Ökonomie durch Ökologie Nachhaltiger Tourismus muss ökologische, soziale, kulturelle und wirtschaftliche Ver-träglichkeitskriterien erfüllen, da er langfristig ist; d.h. „in Bezug auf heutige wie auf zukünftige Generationen, ethisch und sozial gerecht und kulturell angepasst, ökolo-gisch tragfähig sowie wirtschaftlich sinnvoll und ergiebig“. Dieses „Nachhaltigkeitsprin-zip“ ist Leitgedanke der Erklärung von Rio de Janeiro (Rio-Konferenz) und den Emp-fehlungen der Agenda21 bei der Konferenz 1999 der Vereinten Nationen über Umwelt und Entwicklung (vgl. Website BfN, Bundesamt für Naturschutz). Der Mangel an öffentlichen Geldern führt dazu, dass sich wie in Amerika, auch in Eu-ropa die Finanzierung in den privaten Bereich verschiebt. Sie soll dem Museum einer-seits mehr Selbständigkeit und Flexibilität erlauben, zwingt ihm aber auch die Gesetze kommerzieller Wirkung auf und es droht, im Rahmen der Tourismusindustrie, zu einem ‚Jahrmarkt der Künste’ zu werden. Dies dient auch als Nachweis einer „Demokratisie-rung von Kultur“ und wird am Publikumserfolg gemessen. Die öffentliche Rolle des Museums ändert sich damit nicht unwesentlich und verursacht letztendlich die Frage, ob es „Erlebnispark oder Bildungsstätte“ sei (vgl. Naredi-Rainer, Paul 2004: 17). Selbstverständliche Strategien der Museumspolitik sind in der ‚Post-Bilbao-Ära’ der architektonische prägnante Stil und der kommerzielle Erfolg (vgl. Zeiger, Mimi 2006: 16-15).

 

3 Bedarfsbeschreibung

3.1 Warum braucht Berlin dieses Museum?

Impulsgebend für die ungebrochene Popularität des Museumsbaus war sicherlich das 1977 in Paris fertig erstellte Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou von Richard Rogers und Renzo Piano. Es folgt einer Philosophie des Neuanfangs. Dieser Bau gab sich offen als ‚Signum’ zu erkennen. Das Museum hatte seine ‚Pathosformel’ abgelegt. Ein weiteres Highlight war sicherlich das Guggenheim Museum in Bilbao 1997 von Frank O. Gehry. Der zu beobachtende „Bilbao-Effekt“ zeigte erstens, das eine Stadt und die Region von einem Museum profitieren kann. Zweitens, die Architek-tur hatte sich endgültig von der Kunst, die in den Museen ausgestellt wird, gelöst (vgl. Greub, Suzanne 2006: 3). Für die Verwirklichung des Museumsinsel-Masterplans ist der Ausbau des Museumhö-fe-Bereichs absolut notwendig. Alle zweitrangigen Nutzungen auf der Museumsinsel können hierher ausgelagert und so zusätzliche Ausstellungsflächen gewonnen werden. Deshalb veranstaltete man für die Entwicklung der Museumshöfe im Jahr: 2005 ein städtebaulicher Ideenwettbewerb, Bereich Museumshöfe 2007 ein Realisierungswettbewerb für den nördlichen Teil der Museumshöfe Das Ergebnis des städtebaulichen Ideenwettbewerbs von 2005 sieht eine Unterteilung der Museumshöfe in zwei Blöcke vor. Getrennt durch eine Passage, die die Monbijou-Brücke mit dem im Südwesten des Geländes gelegenen Platz verbindet. Von diesem Platz erfolgt auch die Haupterschließung des geplanten Kompetenzzentrums im nördlichen Block sowie des Erweiterungsbaus für das Bode-Museum. Auf der westlichen Seite zur Geschwister-Scholl-Straße bleibt der Platz unbebaut und dient dann als großzügiger Vorplatz für den 2009 fertig gestellten Bibliotheksneubau der Humboldt-Universität. Der zu planende Erweiterungsbau soll Teile einer großartigen Sammlung an Malerei und Skulpturen beherbergen. Gleichzeitig soll er im Spannungsfeld zwischen der Mu-seumsinsel-Bebauung und den modernen Neubauten im Umfeld einen neuen architek-tonischen Akzent setzen (vgl. Website Xella). Des weiteren soll das geplante Gebäude, wie in der Wettbewerbsaufgabe, vielfältige Nutzungsmöglichkeiten bieten, die sich grob in drei Funktionsbereiche unterteilen las-sen: - neue Ausstellungsräume, - Nebenräume für Depots, - Restaurierungswerkstätten und Verwaltung sowie - neue Räume als ‚Place to be’. Der Neubau ist funktional an das Bode-Museum durch den Skywalk gekoppelt, doch durch seine Positionierung außerhalb der Museumsinsel ist man an keine gestalteri-schen Vorgaben gebunden (vgl. Website Xella).

3.2 Raumprogramm

Abb. 32: Organigramm Verwaltungsbau Quelle: eigene Darstellung Raumprogramm Hauptaufgabe ist es neue Ausstellungsflächen zu schaffen, um zusammen mit dem Bode-Museum Skulpturensammlung und Gemäldegalerie integriert ausstellen zu kön-nen. Über einen brückenartigen Verbindungsgang (Skywalk) wird der Erweiterungsbau mit dem Bode-Museum verbunden und so die Ausstellung neu geordnet auf 2 Häuser verteilt werden. Neue Räume für das Museum als “place to be” Räume für Festivitäten und Sonderveranstaltungen als erweiterte Nutzungsmöglichkei-ten sind für den Neubau geplant. Hierfür sind attraktive, räumliche Voraussetzungen entstanden, die in der Raumfolge des Museums stimmig integriert werden. Nebenräume wie Museumsleitung, -verwaltung; Depotflächen, Restauration; Lager aber auch Wegeführungen, Anlieferungen und funktionale Abläufe sind miteinbezogen. (vgl. Website Xella)

3.3 Grundlagenermittlung

Die städtebauliche Lage des Gebiets ist durch eine hohe Dichte von Bauten für Kultur und Wissenschaft gekennzeichnet. Durch den Spreekanal entsteht im Nord-Osten eine Trennung zur Museumsinsel und im Süden, durch das Bahnviadukt, eine Trennung zum Dorotheenviertel, welches übrigens eine wichtige Adresse für Institutionen aus Politik, Wirtschaft und Kultur ist. Somit befindet es sich in einem urbanem Umfeld mit historischem Ambiente. Quelle: eigene Darstellung Quelle: eigene Darstellung Eine wichtige Rolle für die Erschließung der Museumshöfe wird vor allem die Straße am Kupfergraben und die Geschwister-Scholl-Straße spielen. Beide Bereiche werden für Fußgänger aufgewertet und enger in die Freiraumgestaltung auf der Insel einbezo-gen (vgl. Cantz, Hatje 2000: 40) . Öffentliche Erschließung des Gebietes: Norden - Monbijou Brücke Osten - Am Kupfergraben - Bodestrasse wegen S-Bahn Hakescher Markt - Am Weidendamm Westen - Geschwister-Scholl-Straße - Georgenstrasse wegen S-Bahn Friedrichstrasse Quelle: eigene Darstellung

 

4 Formulierung der inhaltliche Zielsetzung

4.1 Das Museum der Gegenwart / Museum oder Event?

In der Zeit der Medien- und Konsumwelt hat das Museum die traditionelle Auffassung als pädagogische Anstalt abgelegt und ist Teil der Tourismus-Industrie geworden. Das Vermitteln und Lernen reicht im heutigen Umgang mit Kultur und dem Konsum nicht aus und erweitert sich daher zeitgemäß um den Faktor „Erlebnischarakter“ (vgl. Nare-di-Rainer, Paul von: 29). Der Drang heutiger Museen, Ausstellungssouvenirs zu verkaufen, hat selbst in moder-nen Kunstinstitutionen Einzug gehalten. Markenname, Tourismusmagnet oder Junkspace sind Wortbegriffe, mit denen die neuen Museen umschrieben werden; sie klingen geistlos und abgedroschen, als handele es sich bei der Entwicklung um „Per-versionen des Kapitalismus“ (vgl. Zeiger, Mimi 2006: 9-15). „Das Überlieferte mit dem Bewusstsein der Gegenwart zu lesen und für Besucher wie-der lesbar zu machen.“ ICOM (International Council of Museums) (vgl.Plot 2, Museum 3.0, 2009) Sieben Trends in der Museumskonzeption: - Der Museumsbau als Kunstwerk und Anziehungspunkt. - Die wachsende Bedeutung von Verkaufsflächen und Restaurants. - Große Hallen für Events. - Flexibler Galerieraum für Wanderausstellungen. - Mehr Freilichtkunst und Landschaftsgestaltung. - Modernste Technologie. - Parkmöglichkeiten genießen oberste Priorität. (vgl. Zeiger, Mimi 2006: 9-15) Schinkels Altes Museum gilt, wegen seiner klaren und einprägsamen Architektur, die das Zweckmäßige mit dem Erhabenen verbindet, als einer der ersten etablierten Mu-seumsbauaufgaben; trotz fehlender Oberlichtbeleuchtung in der Gemäldegalerie (vgl. Nared-Rainer, Paul 2004: 20-23). Doch ein neues Modewort heißt seit kurzem ‚Erlebnis’. Es droht, dass sich das Muse-um zwischen Freizeitpark und Wunderkammer verliert. Durch die heutigen Massenmedien geprägten Menschen, die an das Museum mit Fla-nierbedürfnis herangehen, ist es für das Museum notwendig, Erkenntniswert mit Ge-nuß- und Konsumwert zu verbinden. Dies führt zu zwei Museumsarten: 1. Den Ort, an dem das Erbe und die Geschichte bewahrt wird. 2. Jenen Ort, um zu flanieren, um sich zu unterhalten, um Spaß zu haben. Das Museum kann sich als Kontrahent der Massenmedien nur etablieren, wenn es zur Erinnerung der Zeit und zur Raumerfahrung einlädt. Die Chance des Museums liegt darin, „ein Ort für Dinge zu sein, die aus der Zeitflut des Fortschritts übrig bleiben“, also eine „Insel der Zeit“. (vgl. Nared-Rainer, Paul 2004: 17-18) Die eigentliche Attraktion jedoch ist das Museum, die Wirkung, die seine Räume entfal-ten, wird selbst zum Event. Das Museum muss nach Außen seine Relevanz als kultu-relle Adresse und nach Innen seine Bedeutung als größtes und einzigstes skulpturales Werk des Museumsbestandes vermitteln. (vgl. Zeiger, Mimi 2006: 9-15) „Jede Ergänzung spricht vernehmlich von der Überlegenheit des Alten über das Neue und von der eitlen Bockigkeit der Architekten, ihre Eingriffe partout sichtbar machen zu wollen, statt sich vornehm zurückzunehmen.“ Wiedereröffnung Bode-Museum 2005 Heinrich Weffing (vgl. F.A.Z., 28.11.2005, Nr. 277 / 33)

4.2 Entwurfskonzept eines Museums in Berlin

Kontext

Ausblicke bauen Beziehung zum Bode-Museum und Umgebung auf. Durch den zu erwarteten Besucherandrang bzw. „Besucherfluss“ wurde das Prinzip des Mäanders durch ein mehrfach abgeknicktes ‚mäandrierendes Band’ übertragen und „fließt“ aus dem Bode-Museum hinaus bzw. hinein und wird zur Ordnungs- und Raumbildenden Struktur für die öffentlichen Neubauteile. Museumstypische Merkmale übernommen: Proportion, Material, monumentale Wirkung, Atrium.

Stadtplanung

Die Ausrichtung des Museums beruht auf Fluchten die aufgenommen werden. Ein Dreieck entsteht als Grundform. Funktion wird getrennt und ergibt Passage. Die um-liegende Bebauung wird aktiviert mit dem Einbezug der historischen S-Bahnbögen. Über Sichtbezug wird eine Beziehung zwischen Museumsbesucher und Bode-Museum hergestellt. Zusätzlich bieten andere Ausblicke die Möglichkeit, das Umfeld zu betrach-ten. Der Haupteingang liegt an dieser entstehende Passage. Dieser orientiert sich Richtung S-Bahnbögen, die als Potenzial betrachtet werden, schon allein die Tatsache, dass dieses Bahnviadukt vor der Museumsinsel schon in Takt war. Dieser städtebaulich-öffentlicher Raum ergibt den ‚Place to be‘ und soll als Vorplatz zusammen mit dem Eingangs-Foyer eine Einheit bilden. Ein integriertes Cafe versorgt das Foyer und den Vorplatz mit Getränken und Snacks. Des weiteren wird ein Restaurant, das unab-hängig vom Museum, an diesem Vorplatz betrieben. Die Architektur soll sich zurück-nehmen und auf die Umgebung eingehen. Der gesamte Gebäudekomplex beinhaltet eine große Ausstellung, eine Wechselaus-stellung, ein Restaurant, ein Cafe im Foyer, dazugehörige Räume für Besucherservice und eine Werkstatt für Restaurationen, Verwaltung und Forschung. Bekannte architektonische Elemente / Konzepte wie Freitreppen, Atrium und Tages-licht erhellte Ausstellungsgalerien wurden übernommen. Der Neubau soll nicht als neues Eingangsgebäude der Museumsinsel gesehen werden, sondern als Erweiterung des Bode-Museums, aber auch des kulturellen und wissenschaftlichen Austausches. Passage - > Durchfluss – Menschenfluss! Das Museum wurde aus dem Inhalt raus entwickelt, nicht von der äußeren Form, da der Besucher Ordnung und einen erkenn-baren Ablauf verlangt. Aufgabe des neuen Museums in Berlin ist es, dem Besucher über die Historie und die Besonderheiten des Ortes zu informieren, sowie die Kunst und spezielle Exponate zu präsentieren. Die Ausstellung muss für Besucher jeden Alters bestimmt und interes-sant sein. Durch die Wechselausstellung interagiert das Museum mit Museen auf der ganzen Welt und die Einbindung mit der Museumsinsel ist einzigartig. Ein weiterer Baustein ist die integrierte Werkstatt, die den forschenden Archäologen die Möglichkeit gibt zu arbeiten. „Wer nicht weiß, woher er kommt, kann nicht wissen, wohin er geht.“ Paul von Naredi-Rainer 2004

Bewegung

Der Rundgang des Museums ist chronologisch aufgebaut. Nachdem dem Besucher das Eingangsportal durchquert hat, erreicht er das Foyer. Dort befindet sich die Garde-robe und die Kasse. Dort hat er auch noch die Möglichkeit in den Museumsshop oder in das interne Cafe zu gehen. ‚Umschlungen‘ vom Mäander befindet sich das Atrium wo der Besucher das Museum in mehreren Höhen wahrnimmt. Im Erdgeschoss bietet sich reichlich Platz für die Wechselausstellung. In den Obergeschossen 1 und 2 ist die Dauerausstellung mit Ma-lerei und Skulpturen mit dem Ausstellungsprinzip von Bode, das die Kunst im Kontext seiner Zeit ausgestellt wird. Es gibt Introvertierte und Extrovertierte Räume. Im Unter-geschoß befindet sich das Münzkabinett, Depots und Technik (Verbindung zur Verwal-tung). Den Besucher erwartet gezielte Ausblicke nach draußen. Diese Sichtbeziehun-gen geben gleichzeitig das Seitenlicht für die Skulpturen. Zum Schluss kann im hausin-ternen Cafe gemütlich diskutiert werden oder im nebenliegenden Restaurant gegessen werden. Technik Sonnenschutz Um das natürliche Tageslicht so weit wie möglich zu nutzen, gleichzeitig jedoch die Kunstwerke vor zu viel UV-Strahlung zu schützen, haben die Fenster einen innenlie-genden Rollo. Mit einer Fernsteuerung können die Tageslichtverhältnisse auf diese Weise von vollem Tageslicht hin zur kompletten Verdunklung je nach Ausstellung vari-iert werden. Die raumseitigen Glasscheiben wurden außerdem durch Low-e Glas er-setzt, welches gleichzeitig die UV- Strahlung reduziert. Heizung und Warmwasserbereitung Grundwasser-Wärmepumpen nutzt das oberflächennahe Grundwasservorkommen der Spree zur Wärmegewinnung für Heizung und Warmwasserbereitung. Über einen Saugbrunnen wird das Grundwasser durch eine Unterwasserpumpe der Wärmepumpe zugeführt. Ein Schluckbrunnen führt das Grundwasser wieder in den natürlichen Kreis-lauf zurück, nachdem ein Teil der Wärmeenergie entzogen wurde. Lüftung Für die Belüftung der Ausstellungsräume wird die Außenluft durch einen Luftkollektor vorgewärmt. Die vorgewärmte Luft wird durch einen basierend auf dem CO2 Gehalt im Innenraum geregelten Ventilator über den Boden des Ausstellungsraumes eingebla-sen. Die Abluft erfolgt mittels natürlichem thermischen Auftrieb über das Atrium. Der 15m hohe Raum durchdringt drei Stockwerke (EG, OGI + OGII). Das große licht-durchflutete Atrium, das vom Mäander ‚umwickelt’ wird, schafft gleichzeitig Räume, die Funktionen eines ausgleichenden Puffers übernehmen und zu einer Regulierung des Gebäudeklimas beitragen. Abb. 37: Plan 1 Quelle: eigene Darstellung Abb.38: Plan 2 Abb.39: Plan 3 Quelle: eigene Darstellung Abb. 40: Plan 4 Abb. 41: Plan 5 Quelle: eigene Darstellung Abb. 42: Plan 6

 

4.3 Lichtkonzept für den Museumsneubau in Berlin

Bauen für die Kunst ist eine besondere und attraktive Aufgabe. Doch neben der Archi-tektur gibt es noch einen weiteren wichtigen Aspekt, der über die Qualität der Räume und der darin enthaltene Kunst entscheidet - das Licht (vgl. Naredi-Rainer 2004: 44). Die Ausstellung und somit die hauptpädagogische Grundaufgabe eines Museums hängt von der Beleuchtung ab. Die optimale Beleuchtung der Ausstellung ist eine Be-dingung für eine erfolgreiche Präsentation, da mit entsprechenden Lampen, Leuchten und Lichtsteuersystemen eine charakteristische Raumatmosphäre geschafft werden kann und das Augenmerk der Betrachter auf definierte Ziele lenkt. Stärkend für ein Museum ist ein charakteristisches Lichtkonzept (Corporate Design). Das Corporate-Light-Konzept gliedert zum Beispiel elegante, deckenintegrierte Down-lights oder Additive und demnach expressive (da sie neben der Lichtwirkung auch technische Details zeigen) Beleuchtungssysteme, wie Strahler an Stromschienen oder Pendelleuchten. Nicht nur die Wahrnehmung und Orientierung werden durch die Beleuchtung unter-stützt, sie kann auch Emotionen aufbauen und einen ästhetischen Wert kommunizie-ren. Gleichen sich Beleuchtung mit dem Museum, dem Raum und dem Material, ent-steht eine starke atmosphärische Einheit. Emotionssteigernd sind starke Kontraste und Farben (vgl. Schittich 2009: 108). Stimmung Aussen Der Eingang und das sich daraus entwickelnde Lichtband ist nachts beleuchtet und bildet somit die Adresse. Zusätzlich beelichtet wird der „Place to be“ und das Atrium. Stimmung Innen Das Lichtband ‚fließt‘ als Oberlicht durch das Foyer auf das Atrium zu, gleichzeitig wird die 15m hohe und die im Infobereich dahinter stehende Wand mit Wandflutern gleich-mäßig aufgehellt und führt die Besucher hinein. Dazu kommen Downlights für Diffuses Licht. Das Foyer hat eine Deckenbeleuchtung und nutzt zusätzlich das Tageslicht. Die Ausstellungsräume haben Kunstlichtdecken. Im Obergeschoss II sind es Tageslicht unterstützte Kunstlichtdecken (Lichtband). Zusätzlich wird die Wand aufgehellt und zusätzlich flexible Spots für die Akzentbeleuchtung an eine Schiene angebracht. Re-staurant und Cafe haben Grund- und Tischbeleuchtung.

4.3.1 Ausstellungsbereich

Die Erinnerung des Besuchers hängt wesentlich von der Wahrnehmung ab. Das Licht wird zum Gestalter. Durch „Richtiges Licht“ kann es begleitend, unterstützend oder sogar erst ermöglichen, die Werke „richtig“ zu betrachten. Um den geeigneten Be-leuchtungseffekt zu erreichen müssen Raumhöhe, Materialisierung und Oberfläche aufeinander abgestimmt sein. „Alte Meister“ sind gewöhnlich aus Öl oder Acryl und besitzen ein ‚eigenes Leben’. Diese benötigen konservatorische Maßnahmen wie z.B. ein UV-Filter. Die Reduktion der Beleuchtungsstärke hilft auch gegen ungewollte Alterung. Ein wesentlicher Faktor der Objektbeleuchtung ist die Lichtrichtung. Kunstwerke kön-nen diffus und leicht ins Licht ‚tauchen’ oder ‚dramatisch’ in Szene gesetzt werden. Durch mehrere Lichtquellen und unterschiedlichen Lichtrichtungen wird das zu be-leuchtende Objekt zum ‚Highlight’ (vgl. Rami 12.01.2010). Abb.43: Lichtplan Quelle: eigene Darstellung 5.

4.3.2 Eventbereich „Place to be“

Einen hellen und offenen Raumeindruck erzeugen beleuchtende Wände. Mit einer Wandflutung entsteht eine klare Raumdarstellung, gliedert die Architektur und lässt sie dadurch besser ablesen. Auch aus Wahrnehmungspsychologischen und gestalteri-schen Gründen ist eine vertikale Beleuchtung wichtig und ein fester Bestandteil der Lichtplanung. Lichtcharakteristik: wichtige Wände vertikal beleuchten („fluten“) Schattenbildung auf Objekten und strukturierten Oberflächen ist eine Eigenschaft von gerichtetem Licht. Wenn Decken und Wände zu wenig Licht erhalten oder durch zu geringe Reflexionsgrade absorbiert werden, verringert sich das diffuse Licht. Somit lassen sich Schatten und Reflexionen gezielt bei der Architektur einsetzen, die eine dramatische oder theatralische Raumwirkung erzeugen wollen. Das Licht diffuser oder freistrahlender Lichtquellen beeinflusst den gesamten Raum. Das gerichtete, gebündelte Licht ist von der Lichtwirkung am Standort der Leuchte ge-löst. So ergibt sich die Möglichkeit, ein vom Ort der Lichtquelle entfernt wirkendes Licht einzusetzen. Lichtwirkungen können von fast jedem beliebigen Ort aus, in genau defi-nierte Bereiche erzielt werden. Der Raum kann bewusst und differenziert beleuchtet werden, die lokale Beleuchtungsstärke kann der Bedeutung des beleuchteten Bereichs angepasst werden (vgl. Rami 12.01.2010).

 

5 Licht in Räumen für die Kunst

In meiner theoretischen Vertiefung beschäftige ich mich mit ‚Licht in Räumen für die Kunst’ und werde diese Untersuchung in meinem Entwurf eines Museums in Berlin einfließen lassen. „Licht an sich ist nicht sichtbar, Licht macht sichtbar!“ Der größte Einfluss auf die Sinneswahrnehmung des Sehens, ist das Licht. Der Mensch nimmt psychisch den Raum und nicht das Licht wahr, weshalb Raum und Licht miteinander verbunden sind. Hauptindikatoren der Licht- und Raumwahrnehmung sind die Raumdimensionen, Form, Material und Rhythmus (vgl. Bartenbach/Witting 2009:3). Bei Museen gibt es zwei Beleuchtungsanforderungen, die sich jedoch widersprechen. Einerseits sollen die ausgestellten Kunstwerke gut sichtbar sein, anderseits sind einige lichtempfindlich. Ein Museum könnte heute technisch gesehen ohne Tageslicht aus-kommen und empfindliche Exponate wären nicht der schädlichen UV-Strahlung ausge-setzt, aber optimal beleuchtet. Für den Besucher ist es unbehaglicher keinen Bezug nach Außen herstellen zu können. Ein besonderes Augenmerk sollte auf die Blendung, Reflektion, Verschattung und den Sonnenschutz gelegt werden. Ein sinnvoller Zusatz für die Tageslichtnutzung kann die künstliche Beleuchtung sein, weil das Licht präzise, flexibel und kontrollierbar eingesetzt werden kann. So kann man zum Beispiel mit Leuchtstoffdecken (Oberlichtdecke) eine regelmäßige Erhellung als Grundbeleuchtung eines Raumes mit weichen Schatten erzielen (vgl. Naredi-Rainer 2004: 52-55). Eine gute Lichtgestaltung sollte neben Wahrnehmung und Orientierungsmöglichkeiten auch Abwechslung, Überraschung, Neuigkeit und Originalität beinhalten. Von Bedeutung für die Wirkung eines Raumes sind neben der Beleuchtung auch die Form, Ausstrahlung und Ästhetik. Ein weiterer Aspekte ist die Wahl verschiedener Raumhöhen oder Volumen, welche neue Perspektiven, Wirkungsweisen und Möglich-keiten der Gesamtwahrnehmung schaffen. Auch gilt es für Abwechslung und Span-nung zu sorgen, damit der Besucher nicht ermüdet (vgl. Naredi-Rainer 2004: 44).

5.1 Licht, Mensch und dessen Bedeutung für den Raum

Helligkeit ist ein Grundbedürfnis, Licht das Mittel. Licht und Helligkeit sind Grundvor-aussetzungen unseres Lebens und sind für Wachstum unverzichtbar (vgl. Haas-Arndt/Ranft 2007: Vorwort). Licht ermöglicht Leben. Ohne Licht würden wir nicht sehen, denn wir hätten kein Auge und es würde keine Farben geben, keine Schatten, keine Kontraste. Licht ist das Me-dium, indem wir nicht nur sehen, sondern real erkennen, also wahrnehmen. Die Strahlkraft der Sonne bildet den treibenden Motor der Evolution, den sie spendet Wärme, Licht, Nahrung und die Energie. In dunkler Nacht oder in einem verdunkelten Raum wird die Abwesenheit von Licht sichtbar. Wenn man die Quelle des Lichtes nicht sehen kann und das Licht aus dieser Lichtquelle auf nichts in unserem Gesichtsfeld auftritt und somit nicht in unser Auge reflektiert, so können wir dieses Licht, obwohl es im aktuellen Sehraum (Gesichtsfeld) vorhanden ist, nicht sehen. Erst wenn Licht auf ein Material trifft und von dort in unser Auge gelangt, wird das Material, und dementsprechend der Raum, sichtbar. Licht an sich ist nicht sichtbar. Licht macht sichtbar (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 2-3). Licht und Farbe sind in der Realität nicht so, wie wir sie physisch wahrnehmen. Es sind elektromagnetische Wellen, in kleine Energiepakete verpackt, welche kreuz und quer mit Lichtgeschwindigkeit durch den Raum rasen (vgl. Nänni, Jürg 2008: 9).

5.2 Technische Grundlagen

Ob ein Raum hell oder dunkel ist, kann das menschliche Auge objektiv nicht bestim-men, weil das Auge seinen Empfindlichkeitsstandard nicht konstant hält, es adaptiert sich an das vorherrschende Lichtniveau. Auf der Basis dieses Empfindlichkeitsniveaus wird die physikalisch gegebene Helligkeit vom Auge relativiert. Bei einem Wechsel des Empfindlichkeitsniveaus wird die gleiche physikalische Helligkeit vom Auge als heller oder dunkler eingestuft. Es sind relative Empfindungsgrößen wie kalt und warm, die keine numerische Skala besitzen, demzu-folge auch kein Absolutvergleich zulässt. In der Lichttechnik ist man aber auf vergleichbare Messdaten angewiesen. Denn Mes-sen bedeutet, dass einem subjektiv-empirischen Relativ (hell, dunkel) ein objektiv-numerisches Relativ (Lumen Lux, Candela/m2) eindeutig zugeordnet wird. Die physikalisch wichtigsten Grundgrößen der Lichtmessung sind Lichtstrom, Lichtstär-ke, Beleuchtungsstärke und die Leuchtdichte. Die physiologischen Gesetzmäßigkeiten der Hellempfindlichkeit werden dabei im physikalischen Messvorgang berücksichtigt (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 13). Abb. 46: Verhältnis Lichtstrom – Lichtstärke Quelle: Bartenbach/Witting 2009: 15

5.2.1 Der Raumwinkel

Zur quantitativen Beschreibung der Lichtausbreitung muss in Raumwinkeln gerechnet werden, da die Ausbreitung des Lichtes praktisch nie in einer Ebene erfolgt, sondern räumlich. Der Raumwinkel leitet sich vom Bogen-maß des ebenen Winkels ab. Er ist als geome-trische Größe des dreidimensio-nalen Raumes anzusehen, das Gegen-stück zur pla-naren Fläche des Winkels. Der planare Kreis wird räumlich durch eine Kugel ersetzt, der Bogen wird als ‚Fläche A’ auf diese Kugeloberfläche abgebildet. Der Raumwinkel ist also durch einen Kugelsektor, an dessen Spitze sich die Lichtquelle befindet und durch die zugehörige Fläche auf der Kugel definiert. Demzufolge ist der Raumwinkel analog zum ebenen Winkel und stellt somit den Quotienten aus der ‚Fläche A’ auf der Kugeloberfläche und dem Quadrat des Radius r dar. Bedeutend dabei ist, dass nicht die geometrische Form von Belang ist, sondern der Flächeninhalt des Oberflächenanteils. Die numerische Größe des Raumwinkels ist also unabhängig von der geometrischen Form der betrachteten Fläche, aber gebunden an den numerischen Flächeninhalt und vom Abstand der betrachteten Fläche (vgl. Bar-tenbach/Witting 2009: 13-14).

5.2.2 Lichtstrom und Lichtausbeute

Der Lichtstrom [Φ] ist das Maß für die gesamte, von einer Lichtquelle ausgehende, Lichtstrahlung (Lichtleistung). Der Lichtstrom wird in der Einheit Lumen [lm] gemessen. Er entscheidet über die Leistungsfähigkeit einer Lichtquelle (vgl. Haas-Arndt/Ranft 2007: 19). Er ist die gesamte, von einer Lichtquelle in alle Richtungen ausgehende Strahlungslei-stung, bewertet nach der internationalen Hellempfindlichkeitskurve V(λ). Der Lichtstrom einer Lichtquelle wird also umso größer, je mehr Strahlung in der Nähe der maximalen Augenempfindlichkeit abgestrahlt wird. Dementsprechend leisten Strahlungen des ultravioletten und infraroten Bereiches kei-nen Beitrag zum Lichtstrom. (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 16) Mit der Lichtausbeute wird das Verhältnis des Lichtstroms zur Leistung der Lichtquelle bezeichnet. Die Lichtausbeute des Sonnenlichtes als Quotient von Lichtstrom [lm] und Leistung [W] ist gegenüber Kunstlichtleuchten unerreicht (vgl. Haas-Arndt/Ranft 2007: 19). Eine Lichtausbeute gibt also an, wieviel sichtbares Licht (lm) pro zugeführter elektri-scher Energieeinheit (W) die Lichtquelle liefert. Lichtquellen unterscheiden sich sehr stark hinsichtlich ihrer Lichtausbeute. Eine herkömmliche Glühlampe mit 12 lm/W hat zehnfach weniger Lichtausbeute als eine moderne Natriumdampflampe 150 lm/W. Ein wichtiges Kriterium für die Grundlage des Lichtsystems sind die energie-wirtschaftlichen Aspekte. Eine Natriumdampflampe hat zwar eine hohe Lichtleistung bei 550nm, dafür aber sehr schlechte Farbwiedergabequalitäten (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 16) .

5.2.3 Lichtstärke, LVK

Die Lichtstärke [l] ist Teil des Lichtstroms, der aus einem Raumwinkel in eine bestimm-te Richtung strahlt. Die Maßeinheit ist Candela [cd] und ist abhängig von Art und Auf-bau der Lichtquelle. Die räumliche Verteilung der Lichtstärke, die z.B. von einer Kunst-lichtquelle in einem Raum erwartet wird, kann in einem Polardiagramm durch eine Lichtstärkeverteilungskurve (LVK) dargestellt werden (vgl. Haas-Arndt/Ranft 2007: 19). Die Lichtstärke ist eine richtungsabhängige Größe, also unabhängig vom Abstand zur Lichtquelle; sie hängt nur vom betrachteten Raumwinkel ab. Abb. 51: Lichtstärkeverteilungskörper mit Schnitt und LVK Quelle: Bartenbach/Witting 2009: 19 Mittels der Lichtstärkeverteilungskurven (LVKs) kann die Strahlungscharakteristik einer Leuchte beurteilt werden, d.h. sie zeigen auf, welcher Lichtstromanteil (Lichtstrom pro Raumwinkel = Lichtstär-ke) in welche Richtung abgestrahlt wird. Dargestellt auf einem Polarkoordinaten-diagramm (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 18f).

5.2.4 Beleuchtungsstärke und Tageslicht-Quotient

„Die Beleuchtungsstärke ist ein Maß für das auf eine Fläche auftreffende Licht.“ Das Auge kann das Licht einer bestrahlten Fläche nicht sehen. Gesehen wird nur der Anteil des reflektierten Lichts, das materialabhängig ist (siehe Leuchtdichte Kapitel 5.2.5). Die Messung erfolgt horizontal und vertikal, da die Beleuchtungsstärke abhängig vom Einfallswinkel γ des Lichtes auf eine im Raum orientierte Fläche ist. Es lassen sich Rückschlüsse auf die Strahlungscharakteristik der Lichtquelle schließen (siehe LVK). Die Beleuchtungsstärke ist verhältnisgleich der Lichtstärke und uneinheitlich dem Qua-drat des Abstands zur Lichtquelle. Dieser Zusammenhang wird als quadratisches (fotometrisches) Entfernungsgesetz bezeichnet und ist bei einer Arbeitsplatzbeleuchtung zu berücksichtigen. Durch die quadratische Beziehung zwischen Beleuchtungsstärke und Entfernung von der Lichtquelle können durch kleine Veränderungen des Abstandes r die gemessene Be-leuchtungsstärke beeinflusst werden. Man unterscheidet zur Charakterisierung der Betriebsbedingungen einer Beleuchtungsanlage zwischen Projektierungs-, Nenn-, und Wartungsbeleuchtungsstärke. Dabei ist die Nennleuchtungsstärke der örtliche Mittelwert der Beleuchtungsstärke, der in Bezug von der jeweiligen Sehaufgabe für einen Raum festgelegt ist (z.B. in der DIN für Kunst- und Tageslicht). Die Projektierungsbeleuchtungsstärke muss höher sein, als die Nennbeleuchtungs-stärke, da sich durch Alterserscheinungen von Lampen, Leuchten etc. die Beleuch-tungsstärke sich ständig verringert während des Betriebs. Liegt der Wert unterhalb der Nennbeleuchtungsstärke (Wartungsbeleuchtungsstärke), muss die Anlage gewartet werden. (Reinigung, Auswechslung etc.) Die Beleuchtungsstärke ist im Grunde unsichtbar. Streng genommen müsste die Pla-nung nach Leuchtdichten erfolgen, da es für die Wahrnehmung von Helligkeit ent-scheidender ist. Hauptsächlich wird also die Lichtausbeute bestimmt, da es die Be-triebskosten einer Beleuchtung definiert. Darüber hinaus sind zu bestrahlende Oberflä-chenmaterialien nicht immer im voraus bekannt. Der Tageslicht-Quotient (TQ) beschreibt die punktuelle Menge und den Verlauf des Tageslichtes in einem Raum mit Fensteröffnungen, also das Verhältnis zwischen punk-tueller Innenbeleuch-tungsstärke und vorherrschender wetterabhängigen Außenbe-leuchtungsstärke (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 23f).

5.2.5 Die Leuchtdichte

Die Leuchtdichte L ist wahrnehmungspsychologisch die wichtigste Grundgröße. Sie ist die einzige fotometrische Grundgröße, die vom Auge direkt wahrgenommen wird. Die Leuchtdichte ist die Lichtstärke bezogen auf die scheinbar leuchtende Fläche. Die scheinbare Flächengröße A* entspricht dabei der Projektion der Fläche A auf die Ebe-ne senkrecht zur Blickrichtung (A*=A.cosβ). Durch unterschiedlich große Leuchtflächen kann demzufolge ein konstanter Lichtstrom mit unterschiedlicher Leuchtdichte erzeugt werden. Es gibt also kleine und größere Flächen die in etwa den gleichen Lichtstrom abstrah-len. Demnach ändert sich die Leuchtdichte der Lichtquelle. Eine Oberlichtöffnung mit konstanter Leuchtdichte erzeugt in Augenhöhe unterschiedli-che Beleuchtungsstärken, in Abhängigkeit von der Raumhöhe. (s.h. Kapitel 5.3.3 Licht-anforderung an den Raum) (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 34f).

5.2.6 Farbtemperatur

Ein Planck’scher Hohlraum-Strahler ist eine massive Hohlkugel mit einer kleinen Öff-nung. Das eindringende Licht durch diese Öffnung wird im Innern der Kugel durch Mehrfachreflexion vollkommen absorbiert, sodass kein Licht wieder austritt und die Öffnung schwarz erscheint. Wenn man diese Kugel erhitzen würde, bis sie glüht, wür-de aus der schwarzen Öffnung Licht strahlen. Das zeigt, dass die Farbe bzw. die spek-trale Zusammensetzung von der Temperatur des glühenden Hohlkörpers abhängt. Umso höher die Temperatur wird, ändert sich das Licht von Rot über Orange nach Gelb, Weiß und Blau. Man kann also von der Lichtfarbe bzw. Spektrum des Lichtes auf die Temperatur der Lichtquelle zurück schließen. Zur spektralen Quali-fizierung einer Lichtfarbe wird eine Temperaturskala, die Kelvin-Skala, verwendet. Definiert ist die Farbe des Lichtes physikalisch als Farbtemperatur. Psychologisch wirkt bläuliches bis weißes Licht (also hohe Temperatur) eher kalt, rotes bis oranges Licht (also niedrige Temperatur) eher warm, was sich aufgrund der wärmenden Eigenschaf-ten des Feuers, bedingt durch die prägende Evolution, erklären lässt. Also assoziieren wir gelb-rotes Licht mit Wärme, obwohl es physikalisch eine geringere Farbtemperatur hat. Wenn in der spektralen Zusammensetzung der Rotanteil überwiegt, wie bei der Abendsonne oder der Blauanteil wie bei klarem Nordhimmel, zeigt sich das Tageslicht charakteristisch mit hoher (kalter) oder niedriger (warmer) Farbtemperatur. (vgl. Bar-tenbach/Witting 2009: 37f)

5.2.7 Tages- und Kunstlicht

Das Tageslicht, anders als das Kunstlicht, welches konstant leuchtet, unterliegt im Laufe des Tages Schwankungen, abhängig von Tageszeit, Jahreszeit und Bewölkungsgrad. Das Tageslicht spielt eine wichtige Rolle in Räumen für die Kunst. Durch dauernde Änderung der Helligkeit und das sich ändernde Spiel von Licht und Schatten gibt es den ausgestellten Objekten den gewissen Charakter (vgl. Naredi-Rainer, Paul 2004: 52). Da Tageslicht eine positive Auswirkung auf Physis und Psyche hat und das Wohlbefin-den von Menschen in Gebäuden erhöht, ist es wichtig bei der lichttechnischen Optimie-rung der Gebäudehülle. Es wirkt sich stimulierend und motivierend aus. Der Energiebedarf lässt sich ökonomisch senken, wenn Kunstlicht tageslichtabhängig gesteuert wird. Zu achten ist auf die Reduktion von Wärmelasten (Sommer-Wärme: hoher Energieaufwand um abzuführen) (vgl. Haas-Arndt/Ranft 2007: Vorwort). Je gezielter Tageslicht genutzt wird, desto weniger Energie muss für die künstliche Beleuchtung aufgebracht werden. Intelligent entwickelte, energieeffiziente Gebäude verlangen demzufolge die Senkung des Heizenergieverbrauchs, also die Reduktion des Primärenergiebedarfs, welche Komfort und Behaglichkeit zum Ziel seiner Nutzer hat. Eingesetzte Tageslichtsysteme sorgen dafür, dass sowohl Aufenthaltsqualität als auch Energieeffizienz verbessert werden (vgl. Haas-Arndt/Ranft 2007: Einleitung). Tageslicht Vorteile - Das Tageslicht gibt die Strukturen und Farben der Kunst unverfälscht und farbge-treu wieder und gibt dem Objekt Lebendigkeit. - Ökonomisches Merkmal: preiswert und ökologisch sinnvoll. - Die Streuung des Lichtes hängt hauptsächlich von dem Ort, der Zeit, der Intensität und dem Material ab -> Charakteristisch für Tageslicht - Typische Eigenschaft: Beziehung der Beleuchtungsstärke von horizontal und vertikal beleuchteten Bereichen. Je nach Sonnenstand ändert sich deren Verhältnis. Bei z.B. tiefstehender Sonne steigt die vertikale Helligkeit (vgl. Flagge/Ingeborg 2002: 163). - Entstehender Schatten gehört zum Tageslicht dazu und bietet angenehme Atmosphäre (vgl. Naredi-Rainer, Paul 2004: 58). Nachteile - Ungewisse Verfügbarkeit an natürlichem Licht. - Einfallende Strahlung und die dadurch einfallende Energie schädigen das Kunstob-jekt. Kunstwerk absorbiert das Licht -> Objekt altert, bleicht aus, verfärbt oder wird sogar zerstört. Eine Dosierung und Sperrung des direkten Lichteinfalls ist daher nö-tig (vgl. Naredi-Rainer, Paul 2004; 52 f). - Hohe Anordnung der natürlichen Lichtquelle, wegen Schatten des Besuchers. Schwierig, da sich der Lichteinfallswinkel im Laufe des Tages verändert (vgl. Naredi-Rainer, Paul 2004: 55 f). - Räumliche Aufheizung durch eintretendes Licht, gerade in Sommermonaten -> aufwendige Abführung dieser Wärme. Direkt einfallendes Sonnenlicht muss so re-duziert werden, so dass nur noch diffuses Licht, welches wesentlich weniger Ener-gie enthält, gezielt in den Innenraum geführt wird (vgl. Flagge, Ingeborg 1995: 191). Kunstlicht Individuell kann man mit Leuchten und Lampen auf die jeweilige Ausstellung reagieren. Von einer punktuell gezielten Inszenierung bis hin zu einer einheitlichen Raumaus-leuchtung reicht die Spannweite des Kunstlichtes (vgl. Naredi-Rainer, Paul von 2004: 56f). Vorteile - Bestmögliche Beleuchtung. - Vielfältige Anpassung an die Ausstellung, Unterschiedliche Ausleuchtung. - Beleuchtungskörper lassen sich in Lichtfarbe, -richtung und -intensität ändern und anpassen. - Kunstlicht ist meist Bestandteil der Ausstellung und bildet die gewisse Atmosphäre der Präsentation (vgl. Naredi-Rainer, Paul von 2004: 56). Nachteile - Technisch gesehen gleiche Eigenschaften wie Tageslicht - Anhand der Helligkeitsverhältnisse kann man nicht auf Wetter, Tageszeit usw. schließen. Kunstlicht dagegen hat immer dieselbe starre, gleichbleibende Licht und Schattenbildung (vgl. Flagge, Ingeborg 1995: 92 f). - Durch diese statische Lichtführung kann der Raum nur schwer wahrgenommen wer-den, was manchen unwirklich vorkommt (vgl. Naredi-Rainer, Paul von 2004: 56). - Keine visuelle Form ohne Licht wahrnehmbar -> bei Kunstlicht Gefahr dass es irreal oder sogar abstoßend wirkt. - Leuchtstoffmittel produzieren neben dem Licht auch Wärme, die aufwendig abge-führt werden muss (vgl. Naredi-Rainer, Paul von 2004: 61). Doch muss man sich die Frage stellen, ob das Kunstlicht als Ersatz für das Tageslicht eintreten kann (vgl. Flagge, Ingeborg 2003: 162).

5.2.8 Behaglichkeit

Um ein behagliches Lichtumfeld zu schaffen, müssen Lichtmenge und Lichtfarbe hin-sichtlich seiner stimulierenden Wirkung abgestimmt sein. Begriffe wie zum Beispiel warmes, kaltes, festliches oder gedämpftes Licht hat jedes seine eigene charakteristische psycho-emotionale Assoziationen. Lichtfarbe und Hel-ligkeit sind deswegen für das entsprechende behagliche Erleben einer Anwendung, aufgrund angeborener Verknüpfung, miteinander verknüpft. Diese psychologische Komponente, also Wohlbefinden und Behaglichkeit, sollte be-achtet werden, wenn es um Kombination aus Helligkeit (Beleuchtungsstärke) und Lichtfarbe geht, denn es wird aus archaisch-biologischen Gründen unterschiedlich em-pfunden, vor allem bei der Kunstlichtverwendung. Natur-gebundene Verbindungen von Helligkeit (Beleuchtungsstärke) und Lichtfarbe werden nach der Regel von ‚Kruithoff und Wald’ abgestimmt und kennzeichnet ein angenehmes Verhältnis der Verbindung. Dieser Kruithoff’scher Behaglichkeitsbereich zeigt, dass Licht niedriger Farbtemperatur (2.800 – 3.000 K – Glühlampen-, Halogenglühlampenlicht) bei Beleuchtungsstärken von 50-100 Lux als angenehm empfunden wird. Eine Unbehaglichkeit wird empfunden bei zu hoher Helligkeit, solcher (warmen) Lichtquellen. Demnach passt der warmweiße Farbton einer Glühlampe oder Leuchtstofflampe besser zu einem niedrigen Beleuch-tungsniveau, weil es angenehmer ist, als ein tageslichtweißes Licht mit sehr hoher Farbtemperatur. Hohe Farbtemperaturen von 4.000 – 3.000 K (Leuchtstofflampen) mit einer Lichtfarbe hellweiß oder tageslichtweiß, müssen Beleuchtungsstärken von 300-400 Lux liefern, um als behaglich empfunden zu werden. Das Tageslicht mit seiner hohen Helligkeit (5.000 – 30.000 Lux) und seinem weißen Licht von 4.000 – 10.000 K entsteht bei sin-kender Farbtemperatur des Lichtes unter 1.000 Lux; die unbehagene Dämmerung. Diese Dämmerungserscheinung kann erzeugt bzw. simuliert werden, indem eine Licht-quelle eine hohe Farbtemperatur (weiße, Tageslichtfarbe) aber eine zu geringer Hellig-keit ( >300 Lux) besitzt. Die Helligkeitsempfindung des menschlichen Auges unterstützt diese Dämmerungser-scheinung, worauf nur sekundäres Licht gesehen werden kann. Somit formen die Ma-terialoberflächen möglicherweise die Wahrnehmung der primären Farbtemperatur. Durch diese Farbumstimmung kann man nicht mehr sicher auf die eigentliche Lichtfar-be der Lichtquelle schließen. Erst durch das interaktive Zusammenwirken der Lichtquelleigenschaften und den Mate-rialeigenschaften entsteht das Gesamtbild (Milieu) eines Raumes (vgl. Barten-bach/Witting 2009: 46-49).

 

5.3 Grundlagen der Wahrnehmungspsychologie

5.3.1 Visuelles Wahrnehmungsprinzip

Für die Sinneswahrnehmung des Menschen ist das optische Sinnesorgan dominie-rend, also das Auge bzw. sein visuelles System. Es gibt drei Grunddimensionen der Sinnens-empfindung: Jeder Wahrnehmungsprozeß ist an ein „Wahrnehmungsbegreifendes Organ“ gebunden. Somit ist die Art der Sinnes-MODALITÄT (Hören, Sehen, Riechen usw.) definiert und in unserem Fall ist das Auge das organische Substrat. Das Auge reagiert nur auf bestimmte QUALITÄTEN der vielen Reize (z.B. auf Lichtwellen in Form von Helligkeit und Farbe) sowie die Intensität oder QUANTITÄT (z.B. Stärke der Hellempfindung). Die organische Ähnlichkeit dazu ist die elektrophysiologische Amplitude der Sensorpotenziale. Wir beschränken uns auf die Modalität Sehen, auf die Qualität Licht und auf die Quantität der Helligkeit. „Das Auge liefert nur den ‚Rohstoff’ für das Sehen. Der Hersteller des Endproduktes ist das Gehirn.“ Tatsache ist, dass der Mensch ein visuelles Wesen ist, da er 80-90 % über das opt-sche System des Auges aufnimmt. Diese Informationen werden im Sehzentrum verar-beitet und vermittelt uns daraus erlebbare Empfindungen oder wirkliche Wahrneh-mungsinhalte (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 51-52). „Wahrnehmung ist ein gestaltender Vorgang, der nicht allein im Auge vollzogen wird, sondern letztlich im Gehirn seine erschöpfende Vollendung findet.“ Das Auge hat drei Wahrnehmungs-Stufen: Stufe I Hier vollzieht sich die optisch-sensorische Reizaufnahme, also die Sammlung der Rohdaten. Es wird auf der Netzhaut ein Seitenver-kehrtes, auf dem Kopf stehendes und verzerrtes Bild erzeugt. Ver-gleichbar mit der Bilderzeugung in einer Kamera. Diese optische Reizaufnahme endet an der Netzhaut des Auges. Die Netzhaut ist das bindende Glied zwischen Innen und Außen, also zwischen physi-kalische Reizaufnahme und interner psycho-physiologischer Reizbe-wertung, die in Stufe II erfolgt. StufeII Die Verarbeitung der Informationen erfolgt über neuronale Reizübermittlung. In Form einer elektronischen raum-zeitlichen Abfolge des Gehirns, wird jeder Lichtreiz an das Sehzentrum des Gehirns geschickt, demnach keine echten Bilder (vergleichbar mit der Fernsehtechnik). Bevor es aber zu einem bewussten Seherlebnis ver-arbeitet wird, sind vielseitige Verbindungen des Sehsinns zu anderen Gehirnregionen entscheidend zur Gestaltung der Sehinformation und der aktuellen Wahrnehmung. Stufe III Die ersten zwei Stufen sind im Auge nicht wahrnehmbar. Das Be-wusstsein ist untrennbar mit dem dritten Sehprozess verbunden und zwar psychologische „Bewusst-erlebbares Sehen“ = Wahrnehmung (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 54). Externe Reize, wie ankommenden Informationsmengen aus unserer Umwelt, wären zu groß und werden durch die „enge des Bewusstseins und der Aufmerksamkeit“ nur teil-weise registriert. Der entstehende interne Informationsfluss wird im Gehirn verarbeitet und ausgewertet wie in den Wahrnehmungs-Stufen beschrieben. „Jede Sinneswahrnehmung erfährt erst durch die Aktivität des Gehirns ihre erlebbare Ausprägung, d.h. Wahrnehmung ist ein geistiger Prozess, der letztlich durch die kogni-tive bzw. psychologische ‚Verfassung’ des Individuums gesteuert wird.“ Das Flaschenhals-Modell der Wahr-nehmung zeigt die Informationsverarbeitung. Diese viel zu großen Mengen an Informationen, auch externer Reizfluss genannt, wird an der Enge des Bewusstseins und der Aufmerksam-keit bewusst oder unbewusst in einen geringen Teil er-fasst. Diese verbleibenden Informationen werden dann im Gehirn be-schnitten, ergänzt und bewertet. So entsteht aus der Ursprungsinformation eine neue (aktuelle) Interpretation (Stufe II) was dann zum gegenwärtigen Erlebnis der Wahr-nehmung führt (Stufe III). Da ein gewisser Teil im Gedächtnis gespeichert wird, beein-flusst er dadurch zum Teil folgende Informationsverarbeitungsprozesse. Schlechte Be-leuchtung beeinflusst uns positiv oder negativ (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 55f).

5.3.2 Licht und Material

Beleuchtete Objekte lenken einen Teil der durch den Raum rasenden Lichtteilchen um. Ein einzelnes Element einer solchen Oberfläche absorbiert, in Abhängigkeit von seiner Materialstruktur, einen Prozentsatz der einfallenden Strahlen und reflektiert den Rest in verschiedene Richtungen in den Raum (vgl. Nänni, Jürg 2008: 9). Für die Gegenstandswahrnehmung ist die Beleuchtungsstärke eine entscheidende indirekte und ermittelbare Größe. Unser Sensor das Auge, sieht das primäre Licht dass auf der Materialoberfläche reflektiert wurde nicht, da es das Auge noch nicht erreicht hat. Erst wenn das Licht die physikalische Textur- und Strukturmerkmale des Materials reflektiert hat, wird es im Auge erfasst, gewichtet (V(λ)-Kurve), erhält die direkte Be-deutung des Sehvorgangs und führt zur Leuchtdichte des sichtbaren Gegenstandes (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 143). Abb. 66: Zusammenhang Lichtenergie, Reflexionsgrad und Leuchtdichte Quelle: Bartenbach/Witting 2009: 149 Je nach Material, Oberflächenbeschaffenheit und Farbe eines Körpers, wird die auftre-tende Strahlung reflektiert, absorbiert oder transmittiert. Die daraus entstehenden Lichtverhältnisse beeinflussen nicht nur die Gestaltung, sondern auch die Atmosphäre eines Raumes. Abb. 67: Reflexion, Absorption und Transmission Quelle: Haas-Arndt/Ranft 2007: 21 Der Reflexionsgrad beinhaltet den Anteil der Strahlungsmenge, der beim Auftreffen auf Materialien zurück reflektiert wird. Demnach wirkt Licht erst durch die Art der Ober-fläche, auf die es auftritt. Die Reflexion eines Lichtstrahles resultiert nach dem physika-lischen Gesetz „Einfallswinkel = Ausfallswinkel“. Je dunkler und rauer die Oberfläche eines Materials ist, desto niedriger und diffus ist auch ihr Reflexionsgrad und desto ungerichteter wird das Licht reflektiert. Ist aber die Oberfläche hell und glatt, erfolgt die Reflexion eher deutlich und gezielt. Abb. 68: Licht und Material Helle Materialien sorgen durch mehrfache Reflexion für eine gleichmäßige Aufhellung des Raumes da sie die Leuchtdichteunterschiede zwischen Wand-, Decken- und Fen-sterflächen verringern. Gefahr einer Reflexbildung besteht bei hellen und zugleich spiegelnden Oberflächen, was man aber durch die entsprechende Materialwahl ver-meiden kann. Der Absorbationsgrad beschreibt den Anteil der Strahlung, der von einem Material oder einem Bauteil aufgenommen wird. Dunkle Materialien absorbieren Licht und wan-deln es in langwellige Wärmestrahlung um, gleichzeitig sorgen sie für eine geringere Tageslichtausbeute. Der Transmissionsgrad bezeichnet den Anteil der Strahlung, den ein Bauteil oder eine Oberfläche durch lässt. Wie viel Licht in den Raum dringt ist zum Teil abhängig vom Transmissionsgrad der Verglasung. Die Summe von Reflexion, Absorption und Transmission ergibt zwangsläufig 100% (vgl. Haas-Arndt/Ranft 2007: 20-21). Also ist bei der Wahl und Gestaltung von Materialien bezüglich ihrer lichttechnischen und optischen Wirkung jener Anteil des Lichtes entscheidend, der von einem Objekt bei seiner Bestrahlung wieder freigegeben wird. Dabei ist es belanglos, ob das nicht absorbierte Licht wieder reflektiert wird oder von einem transparenten Material graduell (Transmissionsgrad τ) durchgelassen wird. Bei transparenten bzw. durchscheinenden Materialien treten alle drei Erscheinungen in verschiedenen Verhältnissen auf: Absor-bation, Reflexion und Transmission (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 144). Das nicht absorbierte Licht erlebt eine material-spezifische Modulation in Form einer informationsgenerierenden Potenz (Struktur), mit der das Objekt in seiner Helligkeit, Farbe, Form, Lage im Raum etc. vom Verarbeitungsmechanismus der Wahrnehmung erkannt wird. Um auf dunklen Flächen (mit geringem Reflexionsgrad ρ) eine bestimmte Helligkeit zu erzielen, benötigt man mehr Beleuchtungsstärke (Licht) als bei hellen Flächen (mit hohem ρ), um die gleiche Helligkeit (Leuchtdichte) zu erreichen. Wirtschaftlich gesehen ist es günstiger eine helle Oberfläche (z.B. Raumbegrenzungs-wände, Fußboden, Mobiliar) mit wenig Licht zu bestrahlen und somit die Energiekosten zu senken bzw. gering zu halten. Anhand von angeborenen (archaischen) Strukturen der Wahrnehmung wird aufgezeigt, dass z.B. ein undurchsichtiges und ideal diffus reflektierendes Material den Eindruck von Festigkeit und Stabilität vermittelt, vor allem physisch wie Fußboden, Tisch oder Wand. Wären diese aus spiegelnden oder transparenten Material (in der Natur Was-seroberfläche, Eisdecke) beträten wir diese eher beklemmend und mit vorsichtigem Gefühl der Unsicherheit, wegen der latenten, angeborenen Schutzmechanismen. Wäre aber die Raumdecke spiegelnd oder teiltransparent wäre dies psychologisch eine Be-freiung vom Gefühl räumlicher Beengtheit, bewirkt durch den Entmaterialisierungsef-fekt (virtuelle Aufwertung der Raumbegrenzung – himmelwärts). Wahrnehmung ist also nicht nur ein registrierender, sondern ein aktiver und kreativer Prozess, in die Angeborenes, Erlerntes, Emotionales, Erwartungen und ähnliches ein-fließen (vgl. Bartenbach/Witting 2009: 145). Für die Bedeutung lichttechnischer Systeme ist die Aufteilung in gerichtete und diffuse Reflexion, in Verbindung mit der Lichtgesamtreflexion, ein wichtiger Faktor. Hier muss zwischen metallischen und nichtmetallischen Oberflächen unterschieden werden. Für die neutrale Farbwiedergabe erforderlichen Reflexion des gesamten sichtbaren Spektrums, ist die Verwendung von Aluminium in der Lichttechnik ein wichtiger Grund. Es gibt viele Zwischenstufen, die von der Eigenschaft des Materials abhängen. Die Reflexionseigenschaften können auch als Glanzeffekt in Erscheinung treten. Abb. 71: Remissionsspektrum Eine weitere Wechselwirkung von Licht und Material kann über das Remissionsspektrum beschrieben werden. Je nach physikalischen Eigenschaften des Materials, wie Farbe oder Struktur, ergeben sich die unterschiedlichen Remissions-spektren, die charakteristisch für das jeweilige Material sind. Aus dieser Remissions-kurve eines Materials zeigt sich, welche sichtbaren Wellenlängen (Farben) sich wie stark reflektieren. Quelle: Haas-Arndt/Ranft 2009: 149 Die gegenwärtige Farbe eines Gegenstandes ist demnach das Resultat einer Wech-selwirkung zwischen seinen Remissionseigenschaften und der spektralen Zusammen-setzung des Lichtes. Deshalb erscheint uns ein roter Gegenstand als rot weil die im Tageslicht enthaltenen roten Wellenlängen reflektiert und die übrigen Wellenlängen absorbiert werden, die sich in Wärme umwandeln. Hätte der Gegenstand keine roten Wellenlängen würde er uns schwarz erscheinen und würde kein sekundäres Licht mehr abgeben. Veränderungen im Spektrum einer Lichtquelle hat auch zur Folge, dass sich die wahrgenommene Materialfarbe verändert, da die Remissionseigenschaften konstant sind (vgl. Bartenbach/Witting, 2009: 147f).

5.3.3 Lichtanforderungen an die Räume

Das Licht gibt den Räumen eine bestimmte Qualität und eine bestimmte Stimmung, mit welcher der Betrachter die Kunst erlebt (vgl. Flagge, Ingeborg 1995: 173). Das der Besucher durch die verschiedenen Kunstwerke und Stimmungen die Orientie-rung nicht verliert, oder gar das Interesse, sollte man den Außenbereich durch Öffnun-gen mit einbeziehen, so dass er etwas gewohntes und beruhigendes empfindet (be-haglich) (vgl. Naredi-Rainer, Paul 2004: 44). Introvertierte Räume Der in sich gekehrte, abgeschlossene Raum und damit im Unterschied zu den offenen Räumen, ist der ‚White Cube’. Die klassische Idee des ‚White Cubes’ ist künstlich er-zeugte Neutralität, die einen geschichtslosen Hintergrund für die Kunst gewährleisten soll (vgl. Website HfG-Karlsruhe). Durch Inszenierung des Kunstlichtes wird der Betrachter gezielt in der Ausstellung ge-lenkt und stimuliert, entsprechend der Zeit der Kunst oder Kultur (vgl. Flagge, Ingeborg 1995: 176). Extrovertierte Räume Der offene, einladende Raum steht im Gegensatz zum abgeschlossenen Raum, der sich hauptsächlich dem Tageslicht öffnet und Bezug zur äußeren Umgebung aufnimmt (vgl. Flagge, Ingeborg 1995: 174). Die Helligkeitswahrnehmung vermittelt den ersten Gesamteindruck eines Raumes. Der lichtdurchflutete Raum vermittelt Weite und baut eine Assoziation zum Tag auf, dunkle Räume bilden die geheimnisvolle Kulisse für theatralische Inszenierungen (vgl. Schit-tich 2009: 108). Um das Erleben von Raum und die Art der Wahrnehmung näher zu bestimmen, muss auch die Anordnung und die Beschaffenheit von Materialien der Raumbegrenzung in Betracht gezogen werden. Die Erscheinung und Wirkung der Räume ist vor allem durch ihre Form, materielle Ausbildung, Oberflächengestaltung und Belichtung be-stimmt (vgl. Hahn 2008: 51). Zur Tageslichtversorgung von Räumen, die nicht an der Außenseite liegen, kann dies alternativ ein Lichthof oder Atrium übernehmen. Ein Atrium bildet sich von einer glas-überdeckten Halle, die von Gebäudeteilen eingeschlossen wird. Da sich bei zuneh-mender Entfernung vom Glasdach die Lichtmenge verringert, und damit der Lichteinfall bei hohen Atrien in den unteren Ebenen zu dürftig ist, sollte dies über Seitenlicht er-gänzt werden. Gegen die im Sommer drohende Überhitzung (thermische Belastung) kann man mit entsprechenden Verschattungen, wie z.B. Prismensystemen, entgegenwirken. Zur Erhöhung der Lichtmenge eignen sich helle Umgebungsflächen, da sie das Tages-licht reflektieren und sich im Inneren verteilen. Dies verbessert die Lichteigenschaft der angrenzenden Räume, gleichzeitig erzielt man solare Gewinne durch Energieeinspa-rungen bei der Beheizung. Durch thermischen Auftrieb im Innern des Atriums, erzeugt durch Lüftungsöffnungen im Dachbereich, wird auf natürliche Weise be- und entlüftet, was den technischen Aufwand und Energieverbrauch verringert (vgl. Haas-Arndt/Ranft 2007: 39-41). Bei einem Atrium ist die 30-Grad-Regel nur im obersten Geschoss anzuwenden. In den darunter liegenden Geschossen werden, wie in Abb.43 dargestellt, die maximal möglichen Einstrahlungswinkeln zwischen Dach und Geschossdecke eingetragen. Das Atrium bildet ein typisches Merkmal moderner Museen, und kann als ‚sozialer Kondensator’ betrachtet werden, also ein Ort für Gemeinschaft (vgl. Zeiger, Mimi 2006: 16). Abb. 73: 30-Grad Regel Allgemein zur Tageslichtverteilung in Räumen der Kunst wäre noch zu erwähnen, dass eine Blendung durch Tageslicht, die durch Reflexion des direkten Sonnenlichts oder durch hohe Leuchtkontraste, zu vermeiden ist. Schlagschatten und Helligkeitsunter-schiede wären die Folgen. Grundsätzlich sollten Objekte nicht durch Besucher oder Einbauten verschattet werden. Deshalb sollte man die Fenster entsprechend hoch anordnen. Von Vorteil ist eine Lichtrichtung mit Schattenwurf für die Orientierung im Raum (Beleuchtung allgemein) und für die Wahrnehmung von Objekten (Oberflächenstrukturen). Extrem weiche und ungerichtete Beleuchtung durch zum Beispiel einen hohen reflektierten Indirektanteil ist zu vermeiden, wie eine zu harte und kontrastreiche Beleuchtung. Zum Objektschutz ist wichtig, dass die Beleuchtungsstärke maximal 50 Lux bis 200 Lux erfordert. Generell sollten die energiereichen UV-Spektren des Tageslichts aus Räumen für die Kunst ferngehalten werden. Fenstergläser sind deshalb aus UV-filternden Eigenschaften. Ausschlaggebend für Tageslicht in Räumen ist das diffuse Licht des Himmels, da direktes Sonnenlicht zu vermeiden ist. (vgl. Naredi-Rainer, Paul von 2004: 55). Die Grundbeleuchtung sollte also aus diffusem Licht (indirekte Beleuchtung und Licht-decken) sein, da sie dem Raum einen weichen, ruhigen und neutralen Charakter gibt. Mit Strahlern wird eine Akzentbeleuchtung durch gerichtetes Licht erzeugt und sorgt für eine intensive Modellierung mit starken Kontrasten von Licht und Schatten. Das Farb-klima ist fein beeinflussbar durch die Auswahl der Lichtfarben von Warmweiß bis Ta-geslichtweiß. Auffällig wirkt farbiges Licht mittels Farbfilter oder RGB-Farbmischung, welche die Aufmerksamkeit auf sich lenkt und erzielt ein unverwechselbares Ambiente. Zur Vervollständigung sollte dynamisches Licht, also unterschiedliche Szenen für Tag und Nacht, für spezielle Events oder Dekopoints Verwendung finden, die ein lebendi-ges Image entstehen lassen. Der Wunsch nach einer entsprechenden Atmosphäre sorgt der Einsatz von farbigem Licht als Hintergrundbeleuchtung. Akzentbeleuchtung sorgt dagegen mit weißem Licht für sehr gute Farbwiedergabequalität und hebt die Objekteigenschaften wie Material und Farbe optimal hervor (vgl. Schittich, Christian 2009; 108). Unverzichtbar ist ein differenziertes Einstellen der Beleuchtungsstärke für anspruchs-volle Lichtgestaltung. Flexibilität mit intelligenter (digitaler) Lichtsteuerung lässt sich die Beleuchtung schnell und einfach an unterschiedliche Situationen anpassen. Beispiel-weise können einzelne Lichtszenen tageslichtabhängig definiert werden. Durch Senso-ren reagiert die Lichtsteuerung automatisch auf das Tageslicht und regelt den Sonnen-schutz effizient in Kombination mit der Innenraumbeleuchtung. Die Programmierung von dynamischem Licht mit bühnenartigen Lichteffekten steigert den Erlebniseindruck und erzielt eine höhere Aufmerksamkeit. Das DALI (Digital Adressable Interface) bildet für die Architektur den Standard und dient dazu, Licht innerhalb der Software zu steuern, da die Betriebsgeräte einzeln adressiert werden und nicht mehr auf der Ebene der Verdrahtung. Somit bietet die Lichtsteuerung eine hohe Flexibilität (vgl. Schittich 2009: 111). Abb. 75: Stimmungen in Ausstellungsachsen Quelle: Greub 2006; 55

6 Schlussbetrachtung

Gleichmäßiges einfallendes Licht bringt die Kunstwerke optimal zur Geltung, doch mo-derne Museen oder Galerien kommen ohne künstliche Lichtführung nicht aus. Vor al-lem bei Skulpturen und lichtempfindlichen Gemälden wird das künstliche Licht benötigt, um diese zu schützen oder mit Akzentbelichtung in Szene zu setzen. Wie in Kapitel 5.3.3 ‚Lichtanforderungen an die Räume’ erläutert, ist zu erkennen, dass die Kombination von natürlichem Licht und Kunstlicht, oft die beste Lösung für eine perfekte Darstellung der Kunst ist. Aber schon allein aus psychologischen Aspekten sollte man darauf achten, dass der Besucher durch die verschiedenen Kunstwerke und Stimmungen nicht die Orientierung verliert oder gar das Interesse. Deshalb sollte man den Außenbereich durch Öffnungen mit einbeziehen, so dass er etwas gewohntes und beruhigendes empfindet (behaglich). Aktuelle Museumstrends wie das Flanierbedürfnis, vor allem von den heutigen Massenmedien geprägten Menschen, erschließen sich für die Museen neue Zielgruppen. Wenn sich der Erkenntniswert mit Genuss und Konsumwert verbindet führt dies zu unterschiedlichen Museumstypen. Die eigentliche Attraktion jedoch ist das Museum, die Wirkung, die seine Räume entfal-ten, wird selbst zum Event. Das Museum muss nach Außen seine Relevanz als kultu-relle Adresse und nach Innen seine Bedeutung als pädagogische Anstalt vermitteln. „Die drei höchsten Wünsche des Menschen sind, der Wunsch zu lernen, der Wunsch nach Begegnung und der Wunsch des Wohlbefindens.“ (Louis I. Kahn: Giurgola, Romaldo und Mehta, Jamini, Hrsg., Louis I. Kahn, S. 34) Der vorliegende Entwurf ist von diesem Grundgedanke ausgegangen und hat dabei seinen Schwerpunkt auf Licht und Raum gelegt.

 

Leistungsbeschreibung

Theoretische Ausarbeitung Ringbuch A4 Dokumentation Ringbuch A4 Städtebauliche Eingliederung/Lageplan M 1:500 Grundrisse/Schnitte/Ansichten M 1:1000 I M 1:200 Fassadendetail/Detail M 1:20 I M 1:10 Abgabemodell M 1:200 Städtebau Modell M 1:1000 Renderings ✓ Pläne 7 x DIN_A0_quer

 

7 Netzwerk

Abb.76: eigene Darstellung - Netzwerk